Роман Денисов: «Парад дирижеров мы еще увидим»

Роман Денисов заступил на пост главного дирижера Театра оперы и балета Республики Коми в сентябре прошлого года. Первый для него театральный сезон в Сыктывкаре выдался непростым. С  начала года он проводил репетиции, вырываясь из больницы, куда попал со сложным вывихом руки, а потом со всем театром переживал за перенос сроков юбилейного фестиваля «Сыктывкарса тулыс». Карантин, объявленный в стране, внес свои коррективы в ход не только фестиваля, но и всей творческой жизни региона.

Минус дает плюс

– Роман Игоревич, что для Вас было самой большой сложностью фестиваля?

– То, что я попал в больницу прямо перед его открытием. Но работе ничего не должно мешать. Задача руководителя в том, чтобы даже на случай его внезапной смерти все продолжалось. У него должен быть подготовленный ассистент, который не только помогает ему, но и может заменить. Это наш штатный дирижер Леонид Привалов.

– Получается, что в вашей ситуации с рукой перенос фестиваля – плюс?

– Ни в коем случае. Дело в том, что энергия, затраченная на подготовку, должна была быть реализована и материализована. Фестиваль прервался прямо перед своей кульминацией. Три спектакля прошло, оставалось шесть, все заведенные, с каждым выступлением фестиваль идет все лучше и лучше… И вот – карантин. И оркестр, и балет, и певцы, и хор – все мы очень горели продолжением.

Мы хотели увидеть и приглашенных дирижеров. Кроме нас с Леонидом Приваловым, зрители должны были увидеть прекрасных московских дирижеров: Евгения Самойлова из театра «Новая опера» и главного дирижера Московского театра оперетты Константина Хватынца. Будем надеяться, что мы все же увидим «парад дирижеров», только позже.

– Чем занимается оркестр театра оперы и балета во время этого вынужденного перерыва?

– Когда я озвучивал наши новые планы, в глазах музыкантов я видел не грусть-тоску, чего опасался, а энтузиазм. До объявленных карантинных выходных мы начали работать над тем, над чем не смогли бы работать в обычное время. Так что мы действительно находим плюсы в этой ситуации.

– Что это, если не секрет?

– Мы начинаем работать над новой составляющей деятельности театра. Это видеоконтент. Он требует больших усилий, но является необходимостью в современной жизни театра. К каждому спектаклю будет сниматься трейлер. Требуется качественно записать музыкальную дорожку и видео.

Кроме того, должна жить и программа «Киномузыка», и не просто жить, а приобретать новые краски. Она заиграет новыми гранями, и зрители, которые приходили на наш новогодний концерт, это оценят, программа будет совсем другой.

«Дирижер не меньший артист, чем те, что выходят на сцену, может, даже и больший».

Дирижировать в стакане

– Итак, Вы «лишились» на время правой руки. Но дирижер ведь обеими руками работает…

– Был такой замечательный дирижер и композитор Рихард Штраус, который занимал высокий музыкальный пост в фашистской Германии, потом он разошелся с режимом, попал в опалу, но благодаря этому после войны был оправдан судом по обвинению в сотрудничестве с фашистами, его музыка исполняется в Израиле, в отличие от музыки Рихарда Вагнера, известного своими антисемитскими высказываниями. Так вот, Штраус, будучи одним из значительнейших дирижеров того времени, говорил: «Лучшее, что может сделать дирижер своей левой рукой, – это держать ее в кармане».

– Вот как. Значит, есть все-таки ведущая рука?

– Есть разные техники. Дирижер может передать максимум информации одной рукой, даже одним пальцем. Мне сейчас действительно пришлось перейти на технику более экономного жеста. А когда я учился в консерватории, нас заставляли дирижировать палочкой очень малой амплитудой, буквально внутри стакана, сохраняя всю информацию и энергетику, которую необходимо передать. Над музыкантами, конечно, так издеваться нельзя, но упражнение это для дирижера весьма полезное. Этот навык малого по амплитуде, но емкого информативного жеста помог оставить правую руку в работе.

Для дирижера важны не столько обе руки, важна мысль, которую он хочет передать. Если ему хватает одной руки – замечательно. Юрий Иванович Симонов, очень техничный и яркий дирижер, говорит так: сначала нужно научиться дирижировать палочкой, положив руку на подлокотник кресла. Потом можно подключить кисть, потом предплечье, потом плечо, и только потом подключать вторую руку, разведя их по функциям. Эти функции нельзя перемешивать. То есть разные техники дирижирования – для разных целей.

– Вы владеете ими всеми?

– Я не могу сказать, что владею всеми, потому что каждый дирижер заново изобретает технику. Нельзя взять у одного дирижера руки и переставить другому. Можно целиком скопировать манеру, и это может быть очень красиво, но это всегда будет костюмчик с чужого плеча. Как сказал великий педагог Илья Александрович Мусин, один из основоположников ленинградской дирижерской школы, дирижировать можно научить любого за десять минут. Это несложно. Но есть другие уровни дирижирования, не явные для непосвященных, которые требуют абсолютно другой подготовки, в отличие от просто красивых движений руками.

– Вас этому учили несколько лет. А музыкантов-то учат читать эти техники?

– Нет – и это моя дирижерская боль. Здесь мы сталкиваемся с двоякой ситуацией. Некоторые мои коллеги ревниво относятся к тому, что музыканты из оркестра начинают заниматься дирижированием. Они считают, что дирижер – это нечто штучное, что должно взращиваться с рождения. Как будто алмаз, который достают из-под земли, уже ограненный. Но таким образом они рубят сук, на котором сидят. Если музыканты не владеют хотя бы в минимальной степени техникой дирижирования и пониманием жеста (а понимать жест можно только тогда, когда ты его хотя бы раз воспроизвел), то они сталкиваются с проблемой непонимания дирижера оркестрантами, когда вместо того, чтобы музыканты сыграли по жесту, дирижеру приходится долго репетировать – просто потому, что музыканты не понимают его жест.

Например, в некоторых американских университетах на музыкальных факультетах программа включает обязательный семестр дирижирования для всех. Они дирижируют друг другом в оркестре по очереди. У нас в академическом образовании в этом не были заинтересованы столпы, которые очень боялись массовости и конкуренции. Но как может быть хороший уровень в профессии без конкуренции?

«В некоторых эпизодах балетное дирижирование гораздо сложнее, чем оперное. Балет нельзя, в отличие от оперы, дирижировать по нотам – только наизусть. Нужно подстраиваться под определенные вещи «трюковые», да простят меня балетные».

 

Продолжение руки

– Дирижерская палочка – это тоже инструмент. Вот есть скрипка Страдивари, а что с палочкой? Кто-то сравнивает ее с палочкой Гарри Поттера…

– О, правильно! Красивое сравнение! Палочка – главный инструмент волшебника, маг без палочки бессилен. Но дирижер – это просто музыкант, у него нет заготовленных заклинаний и магии. Некоторые дирижеры отказались от палочки. Я сторонник ортодоксальной техники дирижирования палочкой. Но размер палочки, материал, из которого она изготовлена, не имеют значения. Имеет значение только то, что дирижер с ее помощью хочет выразить.

– То есть это продолжение дирижерской руки?

– Да. Есть жутко дорогие палочки, легкие, сделанные из определенного материала, с соблюдением баланса возле рукоятки. Это очень удобные палочки. У меня такая есть. Но вот свою основную рабочую палочку я сделал сам из карбона. На рукоятке не дерево или пробка, а грип. Теннисисты меня поймут. Это специальный материал, которым обматывают рукоятку ракетки. Он мягкий, не скользит и впитывает влагу. Многие дирижеры не знают об этом материале, потому что они не занимались бадминтоном или большим теннисом. А телом палочки может быть дерево, карбон, стекловолокно, пластик – совершенно неважно.

– Вам больше нравится дирижировать оперой или балетом?

– Нравится все, вопрос в том, что сложнее. Сложность и оперы, и балета в том, что дирижер должен дать не просто ритм, он должен наладить общее дыхание, никто не главенствует, никого не ждем, просто дышим вместе. Если ждать певца, он задохнется, если танцора – он в какой-то момент устанет висеть в воздухе. В некоторых эпизодах балетное дирижирование гораздо сложнее, чем оперное. Балет нельзя, в отличие от оперы, дирижировать по нотам – только наизусть. Нужно подстраиваться под определенные вещи «трюковые», да простят меня балетные. Когда у них фуэте или двойные-тройные прыжки. Оркестр в нужных местах останавливается, ждет, и, предугадывая конец комбинации движений, дирижер дает ауфтакт для оркестра заранее, чтобы окончание сложной комбинации у солиста балета совпало с финальным акцентом оркестра.

Конечно, бывают и промахи. Есть анекдот. Встречаются два дирижера: «Ну, как твои дела?» – «Ну, раз на раз не приходится».

– Что для дирижера важнее: сказать новое слово в музыке или идеально воспроизвести?

– В том-то и смысл нашего искусства, что мы каждый раз при зрителе, при публике творим новое произведение искусства. Если бы было не так, можно просто купить пластинку и прослушать ее дома. В том-то и интерес, что творение каждый раз происходит на ваших глазах. Мы не воспроизводим в точности копию. Мы исполняем каждый спектакль чуть иначе. Можно дать дирижеру и оркестру наушники, поставить в них ритм метронома – и исполнить под этот клик. Это будет мертво, музыка без дыхания.

– Вы артистичный дирижер. Насколько дирижеру важно быть артистом?

– Во-первых, дирижер не меньший артист, чем те, что выходят на сцену, может, даже и больший. И дирижер, находясь в тени, должен заражать своим артистизмом, энергией тех, кто на сцене. Не быть обузой, кандалами на их руках, а воодушевлять их и накачивать своей энергетикой. Поэтому моя обязанность – быть еще большим артистом, чем те, кто к публике лицом.

– Как часто сейчас Вы берете в руки инструмент?

– Реже, чем хотелось бы. Играть на скрипке надо каждый день, но из-за травмы уже с середины февраля я скрипку не беру в руки. Нужно разделять функции: я полностью сосредоточился на дирижировании. Мне приходится жертвовать скрипкой, но у меня есть планы на следующий сезон. Но для этого надо каждый день заниматься на скрипке час-полтора, а сейчас я играю от силы полчаса: очень занят.

«Я из музыкальной семьи. Нас три брата, мы все занимались на скрипке». Роман Денисов с младшими братьями и родителями.

 

Путь к пульту

– Вы как раз тот дирижер, который «вырос» из музыкантов оркестра…

– Да, я сначала закончил консерваторию по классу скрипки. Учеба по классу дирижирования– это очень сложно. И поступил я не с первого раза. Я получил второе высшее, тратя время, финансы и при этом не надеясь на «попадание в элиту». Но те, кто страстно этого желают и чувствуют, что это их дело, они все равно находят путь.

В 2011 году мы поступали на дирижерский факультет консерватории вместе с замечательным трубачом Владиславом Лавриком. И его, и меня срезали, хотя он уже был выдающимся солистом, преподавал в консерватории и имел дирижерский опыт, я тоже был состоявшимся музыкантом, скрипачом Большого театра. Но эта первая неудача на вступительных экзаменах не повлияла на нашу судьбу: Владислав стал успешным дирижером, я тоже смог многого добиться.

У меня в то время тоже уже был опыт дирижирования, и мне казалось, что это мое. Я не сталкиваюсь со стрессом в этой профессии. Часто человек за дирижерским пультом теряет дар речи, дар мысли, цепенеет. Со мной этого не происходило, я не чувствовал ни груза, ни шока от погружения в новую для себя среду.

– Каков же был Ваш путь к этому «погружению»?

– Я рано закончил музыкальную школу и в 14 лет уже поступил в музыкальное училище. Стал получать там профессию дирижера на отделении хорового дирижирования. Профессия предполагает занятие вокалом, а у меня тогда еще не закончилась мутация: я не мог управлять голосом, не справлялся с нагрузкой, и решил перевестись на скрипку. Закончил я училище как скрипач, потом два года проучился в Воронежском институте искусств и в 1998 году поступил в Московскую консерваторию как скрипач. На долгое время я оставил дирижирование. Но, благодаря курсу хорового дирижирования, я сохранил любовь к хору и овладел методикой работы с хором.

– А она отличается от работы с оркестром?

– Безусловно. Есть определенные тонкости. Дирижирование хором предполагает особенную постановку рук, «неудобную» выворотность кисти, когда хор видит ладони дирижера. Ладонь дирижера хора формирует палитру и ощущение звука, можно компактными скупыми движениями усиливать этот звук или приглушать, доступна вся палитра динамических оттенков. Все хоровики очень пристально и ревностно смотрят на постановку рук у дирижера. Это как в балете определенные позиции.

Так вот, я получил очень интересный опыт и хороший начальный багаж. И в 16 лет мой преподаватель скрипки в музыкальном училище Михаил Фрадин на одной из репетиций оркестра предложил мне продирижировать камерным оркестром. Это был студенческий оркестр, и мой первый опыт дирижирования прошел спокойно.

В 2003 году, после выпуска из консерватории, я пришел по конкурсу в Большой театр, сначала в группу вторых скрипок. Постепенно рос творчески, но про дирижирование на время забыл, до определенного момента. В это время я ступил на тернистый путь организатора. Я всегда стремился организовать какие-то коллективы. Скрипачу это сделать несложно: вся камерная музыка играется без дирижера. Огромные пласты музыки барокко: Бах, Вивальди с его двумястами скрипичными концертами (а всего у него около четырехсот концертов для разных инструментов). Каждый скрипач с детства владеет навыком ауфтакта. Взмах смычка – вдох. Инициатива взятия темпа всегда за скрипачом. И при дирижировании это очень помогает. Прежде чем сыграть, надо вдохнуть. Однажды при подготовке концертной программы оказалось, что без дирижера обойтись было нельзя. Это случилось на гастролях в Испании. Времени что-то менять не было, и я почти без подготовки продирижировал концертом. И вот тогда я подумал серьезно начать заниматься дирижированием, даже коллеги мне посоветовали. «Это твое», – сказали мне.

– И вот диплом дирижера у Вас в кармане…

– Диплом дирижера, как и диплом скрипача, ничего не значит. Я почти нигде не показывал его. Главное для скрипача – прослушивание. В последнюю очередь в отделе кадров у тебя спросят диплом. Но если ты хорошо играешь, даже без диплома ты получишь работу.

– Ну, вот, Вы закончили – и стали ассистентом дирижера?

– И до ассистента было еще долго. Я участвовал в дирижерских конкурсах. На конкурсе имени Ильи Мусина я вышел в финал, накопился какой-то опыт выступлений, нужно было собирать портфолио. Мне помог мой брат, который организовывал концерты и разные мероприятия. У нас были опыты с записями музыки для огромного фейерверка, огненного шоу. Записывали разные произведения. Записи шли на прекрасных студиях, на студии «Мосфильма», например. Все это мы фиксировали на видео, были и рок-концерты, концерт эстрадной песни Сан-Ремо. Мы собирали оркестр из прекрасных музыкантов разных московских коллективов. Иногда мероприятия были диаметрально противоположны академическому репертуару, но все это было очень полезно: я приобретал опыт, меня узнавали мои коллеги не только как скрипача, но и как дирижера.

– Ну, а когда же Вы встали за пульт «по-взрослому»?

– Без помощи моего профессора Владимира Александровича Понькина, который взял меня ассистентом на одну из своих программ, это было бы невозможно. Это был «Бал-маскарад» и мой первый опыт знакомства с постановочной частью работы в опере в качестве дирижера. Далее – сотрудничество с Михаилом Юровским на «Золушке» и опере «Огненный ангел» Прокофьева. Михаил Владимирович решил облегчить оркестр в сцене с Агриппой. До этого на солиста цепляли микрофон, включали усилители, чтобы алхимика Агриппу было слышно через плотную фактуру оркестра – и так выходили из положения, но Юровский решил уменьшить плотность и громкость оркестра в этой сцене. Эту работу надо было сделать за очень короткое время, до вечерней репетиции. Михаил Владимирович попросил найти какого-то ассистента, который мог бы ему помочь в этой работе, и ему порекомендовали меня. Помнится, я целый день работал с партитурой. Он оценил мой уровень и пригласил стать ассистентом на постановке оперы «Пиковая дама». Это был удивительный опыт. Потом опять наступил перерыв. Я по-прежнему играл в оркестре, но продолжал планировать и организовывать свои проекты.

Я предложил великолепному солисту балета Ивану Васильеву, который уже в 25 лет начал ставить свои спектакли, поработать вместе. Мы очень плодотворно работали над несколькими одноактными балетами в его постановке. Меня заметили и оценили артисты балета и хореографы – Андрей Болотин, Джу Юн Бе, Марианна Рыжкина, и я бесконечно благодарен им, что они доверили мне работу дирижера-постановщика в своих спектаклях, хотя тогда у меня не было ни опыта, ни имени.

«В 2011 году я уже был состоявшимся музыкантом, скрипачом Большого театра».

 

Город, где сбываются мечты

– А как Сыктывкар появился в Вашей судьбе?

– Впервые я узнал, что Сыктывкар находится совсем недалеко от Москвы, от нашего тубиста Ивана Габова, уроженца Коми, с которым мы вместе учились. Потом в Сыктывкар приехала прима-балерина Большого театра Марианна Рыжкина. Она невероятно музыкальный человек, очень ценит творческое начало, и вот она и рассказала о проведении конкурса на место дирижера в театре оперы и балета.

– На который было подано беспрецедентное количество заявок…

– Да. Обычно на должность главного дирижера конкурс не объявляется. Но наш театр поступил невероятно творчески, мудро, объявив масштабный конкурс. Дирижеры приглашались сразу на три дня, чтобы показать работу и с оркестром, и с оперой, и с хором, и с балетом, свой опыт, творческое мышление, перспективу, энергию, коммуникабельность, одним словом, раскрыться. За это время можно составить объективное впечатление.

– Какое впечатление произвел на Вас Сыктывкар?

– Небольшой, но уютный. Город, который имеет силы содержать оперный театр, вызывает большое уважение. Сыктывкар оказался даже лучше, чем я ожидал. Мне сразу же очень понравился оркестр своим желанием работать и следовать за дирижером. Мне понравилась компактность города, что до аэропорта можно дойти пешком, мне понравилась природа, чистый воздух, здесь красиво. Хочется посмотреть природу. Кроме Сыктывкара, я пока был лишь в Трехозерке. Мы шли туда по льду, по следу от снегохода, проваливаясь по колено… Но я планирую поездить по республике, познакомиться с ней получше. Увидеть тундру, ягель – моя мечта детства, и я все ближе к ней.

«Свободное время я стараюсь проводить в тишине, заниматься спортом».

 

Книги и тишина

– А как отдыхают скрипачи и дирижеры, что слушают, читают?

– Скрипачи читают много, но сейчас, став дирижером, я читаю меньше, потому что приходится много заниматься с партитурой, учить новую музыку. Музыканты могут прийти на первую репетицию, едва ознакомившись с текстом, дирижер не может себе этого позволить. На первую репетицию он должен прийти с полностью выученным произведением, как на спектакль.

Свободное время я стараюсь проводить в тишине, двигаться, заниматься спортом. Жаль, что этой зимой ни разу не удалось встать на лыжи. Но я привез коньки и освоил стадион.

– Любимые композиторы у Вас есть?

– В разные периоды разные. Но есть композиторы, которые мне наиболее близки. Бах, Бетховен, Моцарт, Рахманинов, Шуберт, Шнитке, Шостакович. Это композиторы, которые находят во мне отклик. Из современных – Филипп Гласс, Арво Пярт.

– А что Вы читаете? Есть ли книги, где герои-музыканты близки вам?

– Один из самых близких к музыке писателей – Владимир Сорокин, в детстве он серьезно занимался музыкой. Его двойственная стилистика от абсолютного реализма в начале произведения до полного сюра в конце мне не совсем близка, но он здорово разбирается в музыкальном мире. Блестяще и интересно о музыкальном мире пишет Дина Рубина, закончившая Ташкентскую консерваторию как пианистка. Из писателей, которые не пишут о музыкантах или о музыке, мне наиболее близок Виктор Пелевин. Одна из лучших книг о любви, как мне кажется, – это его «S. N. U. F. F.». Пелевин блестящий мастер миниатюр, и одно из самых позитивных произведений русской литературы, которое я знаю, – «Затворник и Шестипалый». Это произведение, в конце которого ты видишь свет, чувствуешь свежесть воздуха и понимаешь, что нам есть куда двигаться, что все будет хорошо.

У Пелевина есть и одно из самых тягостных произведений – «День бульдозериста», и этот контраст великолепен. Он настоящий мастер слова.

«Музыкальные семьи – традиционная вещь: ты идешь по определенному пути и встречаешь близких тебе по духу людей». Роман Денисов с семьей на отдыхе.

 

Скрипач скрипачу о скрипаче

– Расскажите о своей семье.

– Я из музыкальной семьи. В музыкальной школе ребенок вынужден много заниматься с педагогом, мне это было проще, так как мои родители скрипачи. Нас три брата, мы все занимались на скрипке.

Как в спорте высоких достижений, мы должны много заниматься с самого детства при определенном фанатизме родителей. Правильная постановка рук, воспитание слуха, интонации, музыкальной формы – конечно, у детей музыкантов в этом больше преимуществ, чем у детей, которые приходят «со стороны».

– Ваши дети и жена тоже играют на скрипке?

– С супругой мы учились у одного профессора, она тоже закончила Московскую консерваторию по классу скрипки. Младшая дочь играет на фортепиано и занимается балетом, старшая – скрипачка. Музыкальные семьи – традиционная вещь: ты идешь по определенному пути и встречаешь близких тебе по духу людей.

– Вы уже в долгой разлуке с семьей…

– Мы с семьей планируем переезд в Сыктывкар. Надеюсь, что здесь я надолго. При этом надо понимать, что главные дирижеры должны меняться – хотя бы раз в пятилетку. Поэтому обозначу пока себе срок в эти пять лет. Я склонен воспринимать «сыктывкарский период» как важный и необходимый этап для роста.

Беседовала Полина РОМАНОВА

Фото Марии ШУМЕЙКО и из архива Романа Денисова